唐三彩观察｜动物俑局部的“点滴”是主动还是被动

 上篇介绍了唐三彩马胸部杏叶装饰上釉色流动现象，以及三彩器物上出现的白色斑点的形成，反推千年前的三彩制作工艺，并以此说明釉色流动现象是人为控制的结果，而控制的初衷则是出于装饰的需要。而此篇会继续介绍唐三彩中其他类型的釉色装饰，进一步呈现唐三彩施釉工艺的多样性，以及唐代陶工如何进行釉色管理。

《釉的装饰》

在极个别的唐三彩动物俑上，有一类色釉的出现方式和位置与以往所见的俑有所不同。因这类现象并不具有普遍性，而未能引起广泛关注。另一种可能则是，色釉的的出现被认为是自然形成的”釉滴“，从而被忽视。

从工艺上而言，这种”釉滴“的形成并不复杂，对于唐代陶工而言，制作这样的釉滴实在是轻而易举。但将焦点从工艺转向装饰之后，这样的现象将归入我们讨论的范畴。通过对这一类俑的观察，可以确认一点，这些看上去并不起眼的釉滴是唐代陶工的主动设计，而这类设计在唐三彩动物俑中并不常见，这显然是个别工匠独立思考后的作品。

下面我们用一件实物来介绍这类设计。这件三彩马相较于一般的三彩马有几处特点：马为嘶鸣状态、鞍栿印有装饰、马股配有马鞦、鞦上宝珠装饰，而更为特别之处在于，马踏板上出现的釉滴。这些釉滴的颜色和马身流淌的釉色相匹配，或许正是这个原因，起到了视觉上的误导，给人们造成釉滴是从马身自然流淌而形成的。 

三彩马

唐代
唐三彩艺术博物馆藏

在做了对比观察后，我得出一个结论，马踏板上釉滴的形成与马身流淌的釉色并无关系，这些褐色、绿色釉滴的位置完全避开了马身流釉的位置，我们通过一张从马腹部仰拍的照片可以清楚地看到，马腹部并没有出现褐绿两色釉，而仅是单一的褐色。

再以一张俯视图看踏板上的两色釉滴。釉滴的分布均匀自然，具有明显的人为设计痕迹。有趣的是，釉滴的散布巧妙地避开了马的四足和马蹄部分。 

以釉色装饰动物踏板的案例在三彩动物俑里并不常见，但是我们还是找到了其他案例呈献给大家，并以此作为这类设计的一个互证。

唐永泰公主墓出土的一对三彩马俑吸引了我的注意，他们的特别之处在于雕塑的美感与造型上的反差，一马昂首、一马颔首的造型，正应和了杜甫《题韦偃画马歌》诗中：“一马啮草一马嘶，坐看千里当霜蹄”的形象。

2017年中旬，我馆与陕西历史博物馆联合举办《泥火幻彩——唐都长安三彩精华展》，在此期间，我接触到了这一对三彩马，我注意到，马的踏板上出现了使用釉色装饰的情况。

三彩马（组）

唐代
陕西历史博物馆藏 

与唐博三彩马踏板处双色釉装饰不同之处在于，永泰公主墓两件三彩马踏板处的装饰是以单色釉完全覆盖胎体。图中左一马踏板施褐色釉，右一施青黄色釉。抛开釉色的多寡，其装饰和设计理念是完全一致的。

不仅仅是唐三彩马，在其他的动物俑上也出现了这类装饰。

三彩骆驼

唐代
唐三彩艺术博物馆藏

可以清楚地看到，骆驼身上的釉色和踏板处的釉色采用了不同的色釉体系，而两处之间完全没有颜色上的对应关系。

骆驼俑踏板上的装饰效果及釉色构成，相较于之前的三彩马则要更显成熟和饱满。

还有一点需要提及，凡是踏板使用釉色装饰的三彩动物俑，其雕塑手法、釉色搭配、胎质拣选都十分考究，称得上三彩中的精品。从另一个角度也可以做这样的理解：仅仅拥有娴熟技术只能称之为“匠”，而独具匠心的思考才能升华为“师”。

《釉的控制》

研究唐三彩的釉色工艺，首先要转换以往“自然天成”的观念。三彩釉色的瑰丽多姿、流光溢彩的背后并非完全是无拘束的自然形成。如前文所述，釉色的抽象之美，多数情况下是出于唐人的装饰需要而人为控制的结果。下面将继续说说唐三彩中的另一种釉色控制工艺。

下面用于案例的唐三彩马，收藏于天理大学附属天理参考馆，天理馆对其命名为——唐三彩钱纹鞍马。

到底是什么因素启发了“钱纹”马的命名，唐代岑参的一首诗或许能说明一二：“马毛带雪汉气蒸，五花连钱旋作冰。”诗的大意是，马毛挂着雪花在汗气蒸腾，五花马的毛发像连接的铜钱，已结成了冰。

三彩钱纹鞍马

唐代
天理大学附属天理参考馆藏

当我们把一件器物当做艺术品去研究的时候，有些问题则会被忽略。以往注意的焦点偏重于三彩马的审美和钱纹的稀少性，而并未去思考一个问题，钱纹的圆度何以控的如此规范，它使用的是什么材料，如果是铅釉，为什么没有出现流动扩散现象？

关于这一点，较早前也引起个别研究者的关注，其观点人为，制作工艺分为三步：1、白色高岭土为底胎；2、施以低氧化铁釉料呈现肤色；3、再以白色不透明釉画出钱纹。但真实情况真的如此吗？

实际上，三彩钱纹马的工艺要比想象中的更具复杂性和创造力！我对此提出了新的解释，力求更为客观的呈现这种工艺的特点与过程。

下面的细部图可以引导我们追索这种工艺的形成。可以清晰的看到圆圈部分没有发生任何扩散，甚至可以看到明显的笔触痕迹。

三彩钱纹鞍马（局部）

唐代
天理大学附属天理参考馆藏

就工艺而言，使用单一的釉料是无法实现的，这需要其他材料和工艺的介入而共同实现。我将借助电脑的分层设计图来说明三彩钱纹马的工艺及材料，工艺步骤是由内向外，即从马内部的陶胎延伸至马表面的釉层，顺序依次为：白色高岭土内胎；红色高岭土外胎；再以白色高岭土泥浆绘出圆圈；最后施以透明釉。

注：红色高岭土作为外胎的情况，会在今后讨论三彩胎质的时候介绍。

为了尽可能“复原”现实中的钱纹马，唐代陶工激发了无限的创造力和技术革新，并做了大量的尝试，但是我们也要注意到，在尝试的过程中，因工艺及材料的不同，所呈现的形式也有所不同。

美国收藏家杜唯收藏的唐三彩黑釉马，从纹饰和工艺上也归属于三彩钱纹马。与天理馆钱纹马不同的是，此马在还原钱纹时选择了“釉”而不是“胎”，所以钱纹的圆形出现了流动扩散的情况，但这并未影响其美感。 

黑釉三彩马

唐代
david w.dewey藏

有意思的是，上文提到过永泰公主墓的一对三彩马，其中浅色的一件，也属于三彩钱纹马的内容。只是与天理馆钱纹马在工艺上有较大却别，关于这点一点，择日再具体讨论。

三彩马

唐代
上海博物馆藏 

众多例子说明，钱纹马（五花马）在当时并非是偶见事物，在唐代诗词中曾多次被提及，同一件实物，启发诗人心智的同时也激发了唐代陶工的创作力。在惊叹这种创作力的同时，或许有人会提出两点疑问，一、是什么原因让陶工执着的还原这些马？二、钱纹马的艺术表现形式为何各有不同？

第一个问题的根本基于唐人视死如生的观点，换言之，这些人造的三彩马在当时人们的心目中是可以代替真马的，艺术上的逼真，既是对生前世界的还原，也是对死后世界的敬畏。

解释第二个问题，首先要回到现实中。艺术的创作源于现实世界，现实中马身毛色的多变性必然会反映在艺术品上，现实中没有统一毛色的马，艺术上就不会发生统一的表现。其次，在艺术的表现形式上，外在固然重要，但寻求内在精神和意境往往是更高层面的追求，这就如牝牡骊黄的典故，没有搞清楚黑黄雌雄的九方皋，却抓住了重点，寻回了千里马。正如宋人陈与义《水墨梅》中所写：意足不求颜色似，前身相马九方皋。“

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本文节选《唐三彩观察》第5篇。

李兆楠 （陕西唐三彩艺术博物馆常务副馆长)