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庞然:书画相携的文人画玉牌

2017-06-30 16:37:39

  在玉雕界提到庞然,大家便都知道这是个能书能画的玉雕人,他创作的新文人玉牌,将诗、书、画、印等中国传统文化中的元素,应用到玉牌创作之中,既有书画的韵味,又有玉石的文化积淀,被誉为书画相携的文人画玉牌。

  书画艺术是中国优秀传统文化的集中代表,诗、书、画、印之间,既有物质载体,又有审美感受,更具哲学思考,丰富多样的传统手艺及其作品,都以中国书画艺术为师,进行转化与演绎。唐寅,徐渭,八大,郑板桥,张大千,潘天寿……庞然以一个书画艺术欣赏者和当代玉雕艺人的眼光反复考量着书画大师笔下的意趣和技术,把文人画意境作为自己玉牌创作的表现主旨,独辟蹊径,走出了一条属于自己的特色之路。

  书:真草隶篆行,无一不精

  自古文人,书画一体。庞然于此,承继得很好,也或者说,他其实是于真、草、隶、篆、行的成就之后,方才喷薄于文人画雕刻。而实际上,文字才是一切象征的鼻祖,之大成者,它较之文人画甚至更为高级,因为它是更为抽象的文化符号,尤其于“六书”中的象形、指事、会意这三种造字间,表露得酣畅淋漓。

  庞然于书法一项,表达更为专注、纯粹。他瞄准经书,执着不悔。而经书之中,他又专擅《心经》,各式玉牌,层出不穷。二百余字,于盈盈一握之上镌刻,以刀为笔,提撇竖捺,入石三分,堪比微雕,历历分明。统观,肃然分列;细看,颠毫入微。以放大镜观之,方可尽览书法于刀笔之美。而经书与书法的双重文化叠加,已令东方的符号学与玉雕作品的象征意味,抵达极致,奇货可居。

  画:具文人意趣

  将中国传统水墨移植到玉雕创作的,在玉雕界并非庞然一人。但请谨记:水墨≠文人画。近代陈衡恪(陈师曾,陈寅恪之兄)认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”前三要素,尚还好说,惟思想性最难,有无境界,端看思想。而此处所说“境界”,绝非简单的一花一草一山一石能够构造,因此“境界”已与品位无关,乃是真实之境,是时空之意。

  也就是说,文人画必须具有还原性,要能够透过所绘,察觉出丰富的讯息,还原出当时当地画者的社会经历、生存处境以及思想历程。绝非任何一幅文人的丹青,都叫文人画;而即便是同一位文人名仕所出,也并非每一幅都堪称文人画。思想性,这才是文人画真正价值所在。

  于是,当今许多玉雕与花鸟虫鱼、亭台楼阁、深山远涧的结合,怕是要排除在文人画对玉雕的加持效果之外了。而庞然的玉雕则不然,在承继了苏州工的细腻技法之后,庞然在玉石雕刻中,迸发了大智大勇,他对文人画的借用,并非撷取一二元素,而是整搬,而且倚仗技艺,摸索出了一套能尽量还原出水墨皴擦、泼墨等视觉效果的刀法。这种智谋与举动,于当代玉雕界,尚属罕见。

  譬如玉牌《桐荫清梦图》,便是将唐寅的同名立轴,整幅刻在了墨玉牌上。全图以人入画,自喻之意不言自明。只见一位半老儒生,悠闲闭目,坐于斜洒而下之梧桐覆荫之处,周围紫苔蔓延,一派幽居林下、不问世事之姿。而将玉雕《桐荫清梦图》与唐寅原作,仔细对比,不难发现,无论是构图、人物情态,还是诗文题跋中的笔意,庞然都还原得非常到位,几乎是复刻的版画。尤其梧桐叶脉如骨、叶片如墨般的处理,将唐寅萧索之后又傲然出离的潇洒心境,观照而出,忠实于原作,十分妥帖出彩。

  类似于此种看似随性的或点、或凿、或皴擦的大胆刻技,亦常见于庞然的其他文人画玉雕之上。譬如玉牌《芭蕉仕女图》。不远处小桥、流水、美人,温婉恬静,近景芭蕉,挺括而刚强。倘若仅是如此,也还罢了,惟以庞然特殊刀法,添上一块皱、漏、瘦、透的太湖石,不仅是全图中最浓墨重彩、神来之处,兼且将远近透视,立刻分野,使人视点聚焦于此,再难移除。

  而此种大胆而为的刀笔,运行到巅峰,那满溢的手感与灵犀,便迫使庞然将徐渭的代表作《墨葡萄图》,创作而出。原图中,萧萧而下的野葡藤,可谓将徐渭一生之潦倒境遇、磅礴性情、泼墨技法与主战思想,彻底曝露。细观庞然的复刻版,不仅将原作中的遒劲笔意、葡藤磅礴而下之态、以及乱中有序之结构,还原而出,甚至还将玉面特别处理出一种随意、粗糙的质感,比原作中的泼墨更为“泼墨”。

  此种创作,比之自古而今玉雕中小心翼翼、如工笔般雕刻的梅、兰、菊、竹等物,不知要高明出多少——胆气、技法、思想兼而有之。若说“董其昌破坏了墨法”,“徐渭破坏了笔法”,那么现在似乎要加上一句:庞然破坏了刀法。然此三者,均是破而立之。

  从“子冈牌”问世以来,书画与玉雕的缘分就代有传人,但是流于程式化的山水牌、花鸟牌与书画原作的品质与气息越离越远。庞然以刀为笔,直抒胸臆,繁简得当,虚实自由的创作风格,游走于工笔、大写意和兼工带写的画作之间,才会使得方寸之间的小小玉牌元气充沛地成长为一件件“庞然大物”。 

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